从纽约到喀布尔，摄影记者亚当·弗格森以记录他国为职业。这让他回到了家乡，捕捉了一幅你在《鳄鱼邓迪》中看不到的当代澳大利亚景象。2013年，弗格森开始在澳大利亚拍摄肖像，人们偶尔会问他来自哪里。他在达博长大，但多年来作为《纽约客》《时代》《国家地理》和《纽约时报》记者下，似乎让他口音中的澳大利亚特色消失了。他也自问类似的问题——关于自己的世界定位，以及他的相机所捕捉到的故事。
“我开始感到自己作为一个在海外生活的外国人士有些脱离感，”弗格森说。“某种程度上，我感到了一些…危机或许有些夸张，但我开始失去自我认同感。”在接下来的十年里，他继续深入大陆，这个在纸面上是他的家的地方。手持相机，弗格森从旺卡萨国的卡尔古利超级矿坑，到威利亚卡利国的布罗肯希尔惩教中心，再到拉特杰拉特杰国的罗宾韦尔杏仁种植园。他的“终极意图”
是“重新构筑并制作一个现代的‘灌木丛’肖像，这是我之前未曾见过的。”他的新专辑《大天空》，收集了十年的摄影作品，弗格森希望以此打破熟悉的、有时是简单化的区域澳大利亚的媒体和政治景象。弗格森的中画幅胶片相机停留在一个年轻的牧牛工面前，他犹豫地摆在粉色九重葛的树丛中；一个变装皇后在Hills Hoist下为《沙漠女王蜜月旅行》的致敬秀做准备；
以及两名穿着泰勒·斯威夫特T恤的年轻土著女性俯瞰北领地的沃德耶。弗格森的许多肖像都唤起并颠覆了从《醒来惊魂》到巴兹·鲁赫曼的《澳大利亚》所熟悉的国家典故。“在我的工作中，我试图找到典型的澳大利亚人物，如赶牧者、袋鼠射手，这些在流行文化中已有定型的形象。”这引导他认识了Billy Skinner，一个他在2018年第一次遇到并一直不断相遇的赶牧者。“他只叫我‘柯达’，从未称呼我亚当，”弗格森说。
观察像斯金纳这样的男人工作时，弗格森想到21世纪赶牧者的生活远非《溢出克兰西》。如今，他们的工作因气候变化而改变，由农民雇请以将牲畜转移到较少受旱灾影响的饲养地。“我遇到的许多农民都不相信气候变化，绝大多数都是，”弗格森说。“但现实是现代版经典赶牧者特型不是为了运输而移动牛群，而是为了天气模式。”
斯金纳的阿库布拉帽扔在地上，弗格森2022年拍摄的身穿牛仔装的牛仔轻柔地将脸贴靠在马脖子的照片颠覆了一个高高坐在鞍上的英雄马术家的形象。“他大部分时间居住在赶牧路线上的拖车中，与这些马匹一起生活，睡在牛群旁边。他的一切存在都是照顾牛，从马背上偶尔骑摩托车。我想展示那种对马的关系，那种亲密感。”
弗格森也同样被牧羊工的神话人物所吸引，但他拍摄的30岁纹身合同牧羊工康南·韦克菲尔德和他50岁的父亲乔治·史密斯的无衬衫肖像，有意识地对抗了剪羊毛棚的旧浪漫。“无论我做什么，我感觉自己在拍摄已经见过的图像，”弗格森谈及最初拍摄该男子们的尝试时说。“从某种意义上说，那很美，但我想避开那个方向。现在，牧羊工是流动工人，行业已不如从前繁荣。”
有时，弗格森记录干旱和山火的工作几乎直接让他面对气候变化的挑战。他最近的一张照片拍摄于2023年，位于Wiradjuri国的皮拉莫，是场刚刚扫过的大火中一辆仍在冒烟的被烧毁卡车。“在我拍摄那张照片的半小时前，我和 [乡村消防队] 的家伙看着火过来。只有一条路进出，我们不得不聚集在牧场中备战大火前线穿过我们。每个人都非常紧张，我们在那里抵挡着。接着，在最后一刻，风向变化了，火向北移动了。”
意识到自己不是第一个带着相机记录大陆内地的白人，弗格森也注意让主体有主动权，避免强化刻板印象或定型形象——包括在拍摄土著社区的照片前获得老人们的批准。“摄影这个过程深蕴各种殖民复杂性。我真正努力做的是制作能赋予人们权力的图像，或以给他们尊严和主动权的方式展现他们。”
有一张令人惊叹的照片，显示皮图比-勒里贾和路德教会牧师西蒙·迪克森牧师，站在阿伦特国的险峻丘陵前，双臂展开，色彩仿佛出自艾伯特·纳马吉拉的水彩画。弗格森几个月前见过牧师，并想象着在牧师身穿殖民者宗教礼服的情况下拍摄。但牧师有其他计划。“我在早晨的教堂服务后坐着，大部分时间躺在我的陆巡车中，因为光线不好，我知道我想在下午光线下拍摄。然后，在我们决定拍摄的时间，西蒙牧师走出来说，‘哦，我们要去打猎’。
”“所以我和他以及一些家伙跳上车，我们一起去打猎。我们在日落前半小时回来，他说，‘我们开始吧’。”在疯狂的20分钟车程后，西蒙牧师带领弗格森来到了这一完美地点，光线只剩片刻。“太阳不见了，我挺希望拍到了，”弗格森在带有明显澳大利亚口音的语言中说道。最终的肖像是在信仰中的生动一课。但就像弗格森的其他作品一样，这是一个复杂的画面。
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